A limit of the world/Eine Grenze der Welt

Eine Grenze der Welt

Im Zentrum unserer gesamten Anstrengungen philosophischer Tätigkeit steht das theoretische Bedürfnis, ein ganzes Weltverständnis zu erzeugen, um genau jenes anfängliche Zentrum zu bestimmen, das überhaupt erst die ganze Welt zur Existenz brachte: der Mensch.

Im Zentrum unserer gesamten Anstrengungen künstlerischer Tätigkeit steht das ethische-ästhetische Bedürfnis, eine ganzes Weltverständnis immer wieder zu problematisieren, um genau jenes anfängliche Zentrum zu schützen, das überhaupt die ganze Welt zur Existenz brachte: die Menschlichkeit.

Im Zentrum unserer gesamten Anstrengung lebensweltlicher Tätigkeit steht das Bedürfnis, sich selbst als ein Zentrum in der Welt so weit zu verlieren, dass das Leben gelebt werden kann.

Dies ist eine menschliche, allzumenschliche Narration über beide erstgenannten Tätigkeiten, die im besten Fall in der dritten Tätigkeit implizit aufgehen.

1. Eine rabiate Rekonstruktion der Metaphysikgeschichte

Die Geschichte der Menschheit westlicher Tradition fasse ich als eine Entwicklungsgeschichte aus der Unmündigkeit in die Mündigkeit auf. Eine Grundannahme, die dieser Behauptung zugrundeliegt, ist diejenige, dass die Menschen in ihrer Entwicklungsgeschichte sukzessive metaphysische Annahmen abbauten und sie in eine weltliche Sphäre – und damit eine materialistisch beschreibbare und von den Menschen beeinflussbare Sphäre – überführten. Im Zuge dieser Überführung der Metaphysik ins Physische kamen den dieser Metaphysik zugehörenden Menschen auch eine sukzessive wachsende Macht und damit einhergehende Verantwortung für diese beeinflussbare Welt zu.

Um dies kurz zu verdeutlichen: während die Ägypter, Griechen und frühen Römer noch polytheistisch waren, in welchem jeder Bereich des Alltags durch jeweils einen Gott erfasst, strukturiert und das Verhalten der Menschen danach ausgerichtet wurde, wurde im Judentum nur noch ein Gott benötigt, der den Menschen durch Machtausübung Struktur gab. Durch das Christentum wurde die göttliche Lehre vermenschlicht und langfristig der Weg freigemacht für eine Institutionalisierung in Form der Kirche und des Papstes als Gottes Verwalter auf Erden. Die Könige und Kaiser wiederum verweltlichten den göttlichen Machtanspruch vollends, indem sie ihre Monarchien durch die Kirche legitimierten. Das Mittelalter ist geprägt durch die philosophische Legitimierung der christlichen Lehre und deren Machtanspruch, welche in der Renaissance ihre Zäsur findet. Die Renaissance wiederum ist geprägt durch die sukzessive Relativierung des absoluten Anspruchs der christlichen Lehre. Dafür sprechen auch die Erfindung des Buchdrucks, die kopernikanische Wende, die Eroberung Konstantinopels, die Entdeckung Amerikas und die Reformation.

Mit Descartes kommt das Subjekt zum ersten Mal in den Blick der Philosophie und die Moderne wird ansatzweise eingeläutet (auch wenn Descartes selbst noch einen Gottesbeweis schrieb, um das Cogito in der Welt zu verankern). Mit Thomas Hobbes und dem Leviathan wird diesem Subjekt eine politische Theorie in die Hand gegeben, welche die kirchlichen Ansprüche und die des Adels weiter zurückdrängt. Aber erst mit Nietzsches Diktum, dass „Gott tot“ sei, wird alle Metaphysik, die mehr oder weniger auf einen Gott als metaphysisches Wesen aufbaut – und damit jegliche aus diesem Denken legitimierte entstandene Machtfülle –, zum Einstürzen gebracht. Dieses durch diesen Einsturz entstandene Machtvakuum wird bei Nietzsche dann mit der Einführung des sog. „Übermenschen“ gefüllt. Der Übermensch ist somit nur ein metaphysisches Subjekt, welches auf eine Metaphysik verzichtet, die bis dahin mitunter auch oder nur außerhalb des Subjekts verortet wurde. Das metaphysische Subjekt i.S. eines Übermenschen füllt das Machtvakuum und übernimmt die Verantwortung für das eigene Handeln. Der Übermensch ist das Subjekt, das selbstbestimmt agiert und für diese Selbstbestimmtheit voll und ganz die Verantwortung übernimmt. Moderne in diesem Sinne ist verkürzt dargestellt zu verstehen als Welt- und Selbstbestimmung des Menschen (und der damit einhergehenden Verantwortung für diese Bestimmung) aus sich selbst und nur aus sich selbst heraus. Mit dieser Bestimmung des Menschen als Selbstbestimmtes (und Selbstbestimmendes) ist dann in der Folge Nietzsches auch der Weg zum humanistischen Existenzialismus geebnet^1b.

Bei diesem Abbau von Metaphysik wurde im Laufe der Menschheitsgeschichte immer wieder ein Set an sprachlichen Metaphern durch ein Anderes ersetzt, durch welche die Beschreibung der Welt präzisiert wurde. Desweiteren wurden durch diese Ersetzung immer wieder einstmals metaphysische Bereiche freigesetzt, die dazu führten, dass die Menschen diese beschreibend in eine weltliche Sphäre überführten und dafür Verantwortung übernahmen.

Je tiefer also unsere Erkenntnis über die Welt, ohne dass sie ins Metaphysische und in einem bestimmten Sinne ins Spekulative abgleitet/übergeht (in einem anderen, ganz speziellen Sinne gibt es nämlich eine nicht-spekulative Metaphysik: und zwar eine des metaphysischen Subjekts), desto mehr Verantwortung müssen wir als Menschen für diese erkannte Welt übernehmen. Dazu aber später noch mehr.

Allen Sets an Metaphern ist gemeinsam, dass sie eine Grenze, aber auch ein „Machtwort“ darstellen: sie strukturieren und legitimieren gewisse Handlungen innerhalb der Gemeinschaft für die Gemeinschaft. Und in diesem Sinne sind diese Sets relativ zu ihrem Gebrauch zu sehen, der sich jederzeit ändern kann. Der Gebrauch ist dynamisch und ändert sich je nach Verständnis der einzelnen Gemeinschaftsmitglieder und deren Verständnis ihrer Gemeinschaft. Wir könnten hierbei Thomas S. Kuhns Begriff des Paradigmas übernehmen und nicht nur auf wissenschaftliche Gemeinschaften beziehen, sondern auf Gemeinschaften im Allgemeinen anwenden: je nach Paradigma würden andere Sets an Metaphern greifen. Hier ist auch angedeutet, worin der Unterschied zwischen „konservativ“, „liberal“, aber auch „avantgardistisch“ liegt: in der Menge an durch die Paradigmen angenommener (nicht zum Subjekt gehöriger) Metaphysik und damit auch mitunter fremdbestimmten, weltlichen Handlungsorientierungen. Und gleichzeitig können wir die Komplexität erkennen, wenn wir die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass eine Person unterschiedlichen Teilgemeinschaften angehören kann. Aber auch die Möglichkeit, dass Teilgemeinschaften sich konfliktär verhalten können: und das nicht nur innerhalb einer Gemeinschaft, sondern auch innerhalb einer Person, die sich zu unterschiedlichen Teilgemeinschaften zugehörig fühlt.

Dies sind aber nur vorbereitende, kryptische Bemerkungen für eine Engführung auf den Menschen des 20./21. Jahrhunderts, welches dann zu meinem Begriff des metaphysischen Subjekts hinführen wird. Eine letzte Bemerkung gebührt der Tatsache, dass im Laufe eines Lebens jeder Mensch mehr oder weniger genau die oben beschriebene Entmetaphysikisierung durchmacht und dadurch am Ende überhaupt selbst bestimmt, wie weit jeder Mensch zu gehen bereit ist: jeder Mensch durchlebt in einem bestimmten Sinne die Menschheitsgeschichte und bestimmt sich selbst als konservativ, liberal oder auch avantgardistisch und zwar je nachdem, wie weit der jeweilige Mensch in seiner Erkenntnis der Welt (und damit von nicht zum Subjekt gehöriger Metaphysik) zu gehen vermag. Avantgardistisch z.B. ist eine Person, die ihre eigene Historizität vorantreibt, ohne hinter der Weltgeschichte zurückzubleiben.

Das absurde Leben bei Camus z.B. zeugt noch davon, inwieweit christliche Metaphysik mit einem toten Gott verweltlicht wird und als eine allgemeine Seinsweise des Menschen an der Schwelle zur (Post-)Moderne postuliert wird: das Absurde ist hier die verallgemeinerte und demokratisierte Passion Christi, in welchem noch jeder einzelne Mensch sisyphosartig sein eigenes Kreuz zu tragen hat und sich dabei als glücklichen Menschen vorstellen soll. So gesehen kann sich der Mensch bei Camus noch nicht vom Mythos und vom Schicksal lossagen und zu Gänze frei sein, übernimmt aber trotzdem die mit dem Schicksal einhergehende Verantwortung voll und ganz. Fremdbestimmt und voll verantwortlich. In einer wahrhaft gottlosen Welt wiederum ist man unendlich frei und unendlich (selbst) verantwortlich. Diesen Schritt mag deshalb auch nicht jeder mitgehen.

Die Geschichte der Menschheit ist also eine durch Metaphernsets geprägte und – angelehnt an Cassirer – „handlungsleitende Form der Weltorientierung“, die im Laufe der Geschichte durch die sukzessive Änderung der Metaphernsets von der Fremdstrukturiertheit hin zu einer Selbststrukturiertheit abzielt. Mit all ihren dadurch entstehenden hyperkomplexen und manchmal auch überfordernden Konsequenzen. Wir können hier zusätzlich festhalten, dass die Verwirrung um Begrifflichkeiten und daraus folgenden Handlungsanleitungen oder -entscheidungen daraus resultiert, dass unterschiedliche Metaphernsets (mit mehr oder weniger leichten Bedeutungsverschiebungen) aufeinandertreffen und deren Akteure um die Deutungshoheit konkurrieren. Man könnte diese begrifflichen Verwirrungen als „babylonische“ oder auch labyrinthische beschreiben. Und um die Klärung dieser Verwirrung geht es im Kern auch in der Philosophie^2b.

Wie im Vorfeld auch schon auf die Menschheitsgeschichte angedeutet, wird im Laufe der Geschichte der Abbau des Spekulativen und damit Metaphysischem vorangetrieben. Dies betrifft in einem banalen Sinne natürlich jeden einzelnen Menschen bzw. Menschengruppen, da er/sie es ist/sind, die diesen Abbau vorantreiben und ihn in Narrative der Menschheitsgeschichte überführen, die es dann als Nächste zu überwinden gilt^3b.

Als Nächstes schauen wir den Begriff des metaphysischen Subjekts in der Philosophie anhand einer heterodoxen Lesart von Wittgenstein genauer an.

2. Der frühe Wittgenstein, das metaphysische Subjekt und…

Wittgenstein schrieb einmal, dass „das Subjekt […] nicht zur Welt [gehört], sondern […] eine Grenze der Welt [ist]“^4b. In diesem Zusammenhang können wir nach ihm aber auch nichts darüber sagen, was außerhalb der Welt sei. Die Grenzen der Welt sind die Grenzen der Logik, sind die Grenzen des Sagbaren, sind die Grenzen des Denkbaren^5b. Der Versuch, über diese Grenze hinaus etwas auszusagen, führt laut ihm zu Unsinn, wobei er sich philosophisch selbst genau an dieser Grenze zum Unsinn im Tractatus verortet^6b. Das, was Wittgenstein als [metaphysisches] Subjekt bezeichnet und an der Grenze der Welt verortet, zeigt sich^7b. Eine der Fragen, die sich hier stellt, ist: wem zeigt sich dieses Subjekt? Allen Subjekten oder nur dem jeweiligen Subjekt? Letzteres scheint der Fall zu sein, denn einerseits ist es lt. Wittgenstein so, dass die „Grenzen meiner Sprache […] die Grenzen meiner Welt“^8b bedeuten. Andererseits zeigt sich einem Subjekt ein anderes Subjekt nur als sprachfähiges Objekt in der Welt, d.h. das Subjektive des anderen Subjekts ist eine „Blackbox“ für dasjenige Subjekt, das eine Grenze der Welt ist^9b.

Nun kann man sich in der Folge legitimerweise fragen, warum das Subjekt nach Wittgenstein als teilweise metaphysisches konzipiert wurde. Es gibt mehrere Gründe: a) Wittgenstein geht es um eine allgemeine Bestimmung dessen, was ein sinnvolles Leben überhaupt erst ermöglicht^10b. Wäre die Konzeption des Subjekts einzig und allein ein Subjektkonzeption in der Welt, wäre es in Begriffen der Wahrheit kontingent und damit auch möglicherweise falsifizierbar. Da es Wittgenstein aber in seiner Subjektkonzeption auf eine bestimmte Art um die Bedingungen der Möglichkeit von Welt zu gehen scheint, muss er diese Bedingungen selbst außerhalb der kontingenten Welt verorten, um deren universellen Charakter hervorzuheben.

Hierin scheint Wittgensteins Subjektbegriff wesensverwandt mit Martin Heideggers Begriff des Daseins oder Walter Benjamins Begriff des radikalen Übersetzers zu sein. Und gleichzeitig scheint auch hier der Versuch vorhanden zu sein, das Subjekt zumindest vor einer falsch verstandenen Verdinglichung zu schützen, während meines Wissens zum Beispiel Adorno in jeglicher Verdinglichung des Subjekts schon eine Gefahr sah^11b. Denn, und das sollte man nicht vergessen: in der Aufklärung wird der Mythos zwar durch Bestimmung zum Verschwinden gebracht und so etwas wie Freiheit kann dadurch überhaupt erst aufkeimen, aber Aufklärung des Mythos kann auch in Determinismus umschlagen und so die aufkeimende Freiheit wieder zum Verschwinden bringen, wenn das Subjekt nicht vor der Objektivierung durch falsche Bestimmung geschützt wird.

Nun ist aber solch eine Rede über das metaphysische Subjekt wiederum - wie höchstwahrscheinlich Wittgenstein selbst auch sagen würde – in einem bestimmten Sinne unsinnig. Denn nach Wittgenstein müsste diese Aussage über das metaphysische Subjekt in der Welt selbst überprüfbar sein, d.h. als kontingente Tatsache in der Welt verifiziert oder falsifiziert werden können. Gleichzeitig ist sie aber als Grenze der Welt kein Teil dieser und eben dadurch die Bedingung für kontingente Aussagen in der Welt. Und um u.a. diesem Unsinn Sinn zu verleihen, widmet sich der letzte Teil des Tractatus genau diesem Problem, das nach Wittgenstein – wenn richtig verstanden – keines ist und in welchem die „richtige Methode der Philosophie“ angedeutet wird^12b.

Im nächsten Kapitel gehen wir über in die Sprachphilosophie des späten Wittgenstein der „Philosophischen Untersuchungen“, in der die „richtige Methode der Philosophie“, wie sie im Tractatus vorgezeichnet wurde, zur Anwendung gebracht wird.

3. …der späte Wittgenstein und die Sprache: Regelfolgen, Sprachspiele und…

Dem späten Wittgenstein der „Philosophischen Untersuchungen“ geht es um den Erwerb der Alltagssprache und eine damit einhergehende Philosophie der natürlichen Sprachen. Dabei verwendet er eine dialogische Struktur, bei welchem sich mindestens zwei Personen zu unterhalten scheinen. Der Witz der „Philosophischen Untersuchungen“ liegt darin, dass sich diese Dialogpartner gegenseitig in ihren Thesen zum Spracherwerb kritisieren und somit korrigierend auf den jeweils Anderen einwirken, was einerseits der „richtigen Methode der Philosophie“, wie sie im Tractatus beschrieben wurde, entspricht. Andererseits entspricht die dialogische Struktur gleichzeitig auch dem Konzept des „Regelfolgens“, welches überhaupt erst in den Philosophischen Untersuchungen zum ersten Mal beschrieben wird^13b. D.h. auch, dass die Methode des Regelfolgens eine Variante des Methode der Philosophie ist, an welchem ich am Ende des erfolgreichen Regelfolgens den Moment des Übergangs von der Unmündigkeit zur Mündigkeit verorten würde und werde, da hier am Ende der Abrichtung ein Übergang von Sprachgebrauch zu Sprachkritik erfolgen kann^14b.

Für mein Vorhaben in diesem Text ist aber eine andere Stelle viel wichtiger: es gibt Passagen, in welchem sich Wittgenstein mit Empfindungen auseinandersetzt und welche dann in der Philosophie als Wittgensteins Privatsprachenargument eingingen. Hierbei macht er auf plausible Art und Weise klar, dass der Gebrauch von Sätzen (sog. „Empfindungsausdrücke“, z.B. „Ich habe Schmerzen“) bezüglich unserer Empfindungen an unserem Verhalten/Benehmen erkennbar ist und deren Verwendung in intersubjektiven Sprachspielen erlernt wird. Es gibt dann zusätzlich hierzu eine Passage, in welchem diese Empfindungen selbst wiederum auf folgende Weise beschrieben werden:

„»Und doch gelangst du immer wieder zu dem Ergebnis, die Empfindung selbst sei ein Nichts.«

- Nicht doch. Sie ist kein Etwas [in der Welt; Zusatz des Verfassers], aber auch nicht ein Nichts [in der Welt; Zusatz des Verfassers]! Das Ergebnis war nur, daß ein Nichts dieselben Dienste täte wie ein Etwas, worüber sich nichts aussagen läßt. Wir verwarfen nur die Grammatik, die sich hier uns aufdrängen will.“^15b

Hier ist bemerkenswert, dass – im Gegensatz zu den Empfindungsäußerungen – die Empfindungen für den Empfindenden selbst nicht als kontingent angesehen werden und werden müssen, obwohl diese für Andere sehr wohl eine kontingente und damit wahrheitsfähige Tatsache in der Welt sein kann. Der Empfindende hat die Empfindungen einfach und muss nicht an ihnen zweifeln^16b, d.h. die Empfindungen sind selbst-evident.

Ich möchte hier vorerst nur festhalten, dass die Empfindungen von Wittgenstein in der Darstellung ihrer Privatheit doch nahe an dem sind, was im Tractatus über das metaphysische Subjekt geschrieben wird. Die eigenen Empfindungen sind für einen selbst keine kontingente Tatsache in der Welt: man hat sie mit Gewissheit. Die Empfindungen werden im metaphysischen Subjekt und damit an der Grenze zur Welt verortet. Es geht mir in Wittgenstein Privatsprachenargument aber mehr um die Privatheit der Empfindungen, auf die ich aufmerksam machen möchte.

4. Immer und immer wieder: Newman

Einerseits in deren Suche als amerikanische Künstler bestrebt, sich von der damaligen Künstlern der europäischen Moderne (die z.T. geschichtsbedingt nach Amerika emigriert sind und dementsprechende Einflüsse mit nach Amerika brachten, z.B. Grosz, Beckmann, Albers, aber auch früher schon mit Arshile Gorky) abzuheben^17b, andererseits sich begierig ihre Werke aufsaugend darauf vorzubereiten, der Emigrierten geistiger und künstlerischer Nachfolger zu sein und immer wieder auf die Eigenständigkeit des amerikanischen Modernismus zu pochen, war Mitte der 1940´er das Ziel der amerikanischen Künstler, mit Clement Greenberg – der grauen Eminenz der damaligen Kunsttheorie und -kritik des abstrakten Expressionismus in New York – eine ureigene amerikanische Narration zu suchen und zu finden, die sich heutzutage erfolgreich in die Narration der Kunstgeschichte als amerikanischer Modernismus einfügen sollte.

Clement Greenberg verstand den Modernismus als eine Form der Kunst hin zur wesenhaften Reduktion der einzelnen Kunstgattungen: jede Kunstgattung sollte versuchen, in ihren Werken das jeweilige Wesen der Kunstgattung innerhalb ihrer Kunstgattung aufzuzeigen. Malerei z.B. sollte auf dem Medium der Leinwand eine Reflektion über Form, Farbe, Linie sein. Prägend war der Begriff der „flatness“ der Werke und wie Vorder- und Hintergrund der Werke gegeneinander ausgespielt werden.

Dabei versuchte Greenberg den Modernismus mit seiner (auch plausiblen) Narration der Kunst hin zum Modernismus so zu legitimieren, dass die Geschichte der Kunst in den Jahrzehnten vor dem Modernismus immer weiter eine Tendenz zur Reduktion aufzeigte, in dem Künstler in ihren jeweiligen Gattungen nach einem reduzierteren Ausdruck suchten^18b.

Greenberg selbst hat wahrscheinlich durch seine begriffliche Unschärfe (aber auch seiner Insistenz darauf, dass der abstrakte Expressionismus den Betrachter ohne vermittelnde Instanz direkt visuell trifft) in seinen Texten dem noch zu kommenden Minimalismus dazu verholfen, u.a. diesen materiellen Aspekt der Kunst in ihren Kunstwerken hervorzuheben^19b. So malte dann auch Rauschenberg im Jahre 1951 als kritische Reaktion auf den Greenbergschen Modernismus die sog. „White Paintings“, die als Vorläufer des Minimalismus, aber auch der Konzeptkunst gelten. Es gab auch mit Duchamps indirekt^20b schon einen frühzeitigen Kritiker der Moderne, der die Malereien der Moderne als „retinale Kunst“ bezeichnete und kritisierte. Duchamps selbst wollte die „Idee wieder in den Dienst der Malerei stellen“. Deshalb gilt er auch als der Großvater der Postmoderne und mit seinen Kunstwerken u.a. als Vorläufer der Konzeptkunst^21b.

Barnett Newman ist innerhalb dieser Strömung in vielerlei Hinsicht ein Hauptvertreter des Modernismus, dessen Schriften (und Werke) aber nicht in einem Modernismus aufgeht, wie sie die Minimalisten in der Folge des abstrakten Expressionismus verstehen wollten und auf ihrem Verständnis und aus ihr heraus kritisiert haben.

Meiner Meinung nach ist Barnett Newmans Künstler- und Kunsttheorie einer der vernachlässigteren und verkanntesten. Seine Texte sind hoch-po(i)etisch durch und durch, getränkt in tiefen Metaphern, in welchem es ihm aber gerade nicht um eine materialistische Sicht des Modernismus geht. Er ist sich der Materialität seiner Werke sehr wohl bewusst, aber sie ist nicht sein Hauptanliegen in seinen Werken, wie er in einem Interview mit Lane Slater sagt:

„[…] that I have removed the emphasis on a painting as an object. […]. [i]t doesn´t mean that I´m ignorant of the fact that the painting inevitably is an object […]. I´m trying to make a distinction between aesthetic object and a work of art”^22b,

und weitergehend in einem Gespräch mit Thomas B. Hess:

„What I´m saying is that my painting is physical and what I´m saying also is that my painting is metaphysical. What I´m also saying is that my life is physical and that my life is metaphysical […]. […][T]he attempt to describe something which is alive is impossible.”^23b

Bemerkenswert ist einerseits, dass Newman seine Kunstwerke als künstlerischen Ausdruck nicht nur in der physischen Objekthaftigkeit verortet, sondern auch als ins Metaphysische reichend ansieht. Noch interessanter ist andererseits, dass diese Art, das Kunstwerk zu sehen, parallel zu seiner Auffassung von einem Leben bzw. einem lebendigen Wesen verläuft. Es geht ihm – dies sei hier verraten – um eine sublime Erfahrung, die der Betrachter an seinen Kunstwerken machen soll.

Diese und weitere Unterscheidungen und Begrifflichkeiten kommen in seinen Texten immer wieder auf und verlaufen mitten durch sein gesamtes Oeuvre: Plastisch vs. Plasmisch, ästhetisches Objekt vs. Kunstwerk, Kommunikation vs. Poesie, Schön vs. Sublim. Allen vier Begriffspaaren ist gemeinsam, dass im Ersteren eine formale bzw. formalistische Sichtweise angedeutet wird, gegen die sich Newman mit Letzterem der Begriffspaare immer wieder stellt. Letztere Begriffe sind reserviert für Etwas, das nicht im Kunstwerk als Objekt aufgeht bzw. nach Newman nicht aufgehen kann. Im Letzteren der Begriffspaare ist immer ein Zug zum Metaphysischen^24b. Zumindest werde ich für diesen Zug zum Metaphysischen argumentieren und am Ende auch für meine Kunstwerke erneuernd in Anspruch nehmen.

Newmans Werke waren nie Anlässe zur Betrachtung der Objekthaftigkeit der Werke, sondern sollten in ihrer Beschaffenheit als künstlerischem Ausdruck immer schon zum Künstler zurückführen und/oder zum Betrachter hinführen. Schön scheint das Kunstwerk als Objekt und ist doch nur ein Anlass für eine sublime Erfahrung des Betrachters am Kunstwerk, dass der Künstler im Kunstwerk ausdrückt und im Betrachter evozieren will. Das ist das Lebendige, das Überbordende seiner Werke. Das Kunstwerk als Objekt ist ihm eher ein Anlass für einen Ausdruck einer privaten Empfindung, welches für den Rezipienten in der Betrachtung des Kunstwerkobjektes wiederum ein Anlass für die Evokation dieser Empfindung sein soll.

Dafür sprechen auch zwei Essays, die er im Jahre 1948 schrieb und in welchem dieses Absehen vom Objekt und Rekurrieren auf eine basale emotive Komponente angesprochen wird. Gleichzeitig könnte Newman in diesen Texten nicht klarer sein in Bezug auf das neue Selbstbewusstsein, mit der er noch für sich und seine amerikanischen Künstlerkollegen eine Eigenständigkeit in Anspruch nimmt und mit der er (auch im Namen des amerikanischen Modernismus) sich trotzig von der europäischen Tradition der Malerei absetzt/absetzen will:

„The artist in America, by comparison [im Vergleich zum europäischen Künstler; Anmerkung des Verfassers], is like a barbarian. He does not have the superfine sensibility toward the object that dominates European feeling. He does not even have the objects.”^25b

Und worauf kann man sich als amerikanischer Künstler beziehen, um dieser ganzen europäischen Kunsttradition entgegenzutreten? Ehrlicherweise nur das, was allen Menschen unabhängig von allem Wissen gemeinsam ist und zugestanden wird:

„We are reasserting man´s natural desire for the exalted, for a concern with our relationship to the absolute emotions“^26b

Es ist aber auch zu beachten, dass Newman selbst in seinen Beschreibungen für diese neue modernistische Kunst nahelegt und damit wiederum Greenberg selbst zu widersprechen scheint, dass der künstlerische Ausdruck selbst an keine Gattungsgrenze gebunden ist bzw. immer schon den Rahmen dieser Grenze sprengen muss, wenn er gattungsübergreifend schreibt:

„Man´s first expression, like his first dream, was an aesthetic one. Speech was a poetic outcry rather than a demand for communication. Original man, shouting his consonants, did so in yells of awe and anger at his tragic state, at his own self-awareness and at his own helplessness before the void. […]. The human in language is literature, not communication. Man´s first cry was a song.“^27b

Einen Ausdruck für das tragische Schicksal des sich selbst bewussten Menschen zu finden und es in seinen Werken zu manifestieren, ist sein Ziel. Dass dieser geistige Ausdruck, auch wenn es nur ein basaler Schrei ist, als sprachlich bezeichnet werden müsste, scheint ihn hier als Maler nicht zu stören^28b. Und gleichzeitig muss bemerkt werden, dass Newman eigentlich auch doch noch innerhalb der Gattungsgrenze bleibt, wenn seine Künstlertexte zu seiner Kunst selbst als Kunstwerke angesehen werden und er mit sprachlichen Mitteln noch etwas zu überwinden versucht oder zumindest aufzeigen möchte, worin das Metaphysische in seiner Sprache besteht.

Dieses Überbordende und nicht in der Objekthaftigkeit aufgehende Moment der modernistischen Malerei aber sah auch Greenberg in seinen späten Schriften zur Verteidigung des Modernismus. Greenberg versuchte noch mit dem Begriff der „Qualität“ der Werke den Modernismus vor einem falschen Verständnis zu retten, was aber eher den gegenteiligen Effekt hatte. Da aber der Greenbergsche Modernismus schon in seinen Voraussetzungen noch nicht ganz reduktionistisch war, war der aufkommende Minimalismus eine Konsequenz in Abhebung vom Greenbergschen Modernismus.

Genau auf dieses Überbordende und damit auf das betrachtende Subjekt ziele ich auch in meinen Kunstwerken ab, ohne dabei in die Greenbergsche Sackgasse des Modernismus zu manövrieren oder auf die Objekthaftigkeit des Werkes reduziert zu werden.

Wir können hier aber erst einmal festhalten, dass für Newman – wie auch schon in der Philosophie bei Wittgenstein – das Subjekt als Metaphysisches aufgrund dieser Tendenz zur Reduktion in der Kunst zum Thema wurde, welches Newman in seinen Kunstwerken zeigen wollte. Beide sehen auf eine bestimmte Art und Weise von der Welt und ihren Objekten ab und konzentrieren sich auf das Subjekt, dass überhaupt erst solch eine Welt und ihre Objekte konstituiert. Das vom Objekt absehende ist die abstrakte Komponente seiner Kunst.

Was in diesem obigen Zitat fast unterzugehen droht, ist, dass für Newman das Kunstwerk als Ausdruck des Künstlers eine Hervorbringung und Ins-werk-Setzen eines geistigen Ausdrucks ist. Das ist die expressive Komponente seiner Kunstwerke. Das ist zu verstehen, wenn Newman diesen Ausdruck als poetischen Schrei bezeichnet, der im Kunstwerk zum Ausdruck kommt^29b.

Newman deutet hier meiner Meinung nach durch diese Beschreibung eine Bedeutungsnähe zwischen der (aus dem griechischen stammenden) Begriffen der Poesis und der Poiesis an: während die Poesis dann folglich die künstlerische Hervorbringung eines geistigen Ausdrucks, der ins Werk gesetzt wird, wäre, ist die Poiesis die allgemeinere Variante: die Hervorbringung eines geistigen Ausdrucks^30b. Dass dieser po(i)etische Schrei überhaupt erst einen Raum^31b – sogar eine ganze Welt – schafft, der mit Objekten gefüllt werden kann, wird dann u.a. das Thema der nächsten Kapitel sein.

Die tragische Ironie bezüglich der Werke Newmans ist, dass sie – genauso wie die zuvor beschriebene und damalige Wirkung Mondrians auf Newman – heutzutage als schön bezeichnet werden können. Dafür gibt es auch sehr gute Gründe, die früher oder später jedes avantgardistische Kunstwerk ereilen kann und auf die wir noch zu sprechen kommen werden.

5. Kunst als durch Familienähnlichkeiten verbundene Kunstgattungen?

Da ich in meinen Kunstwerken die strengen Regeln des Modernismus nutze, um auf reduktionistische Weise den Rahmen dieser Reduktion zu sprengen, kann ich eben dadurch aufzeigen, worin der Zusammenhang zur Postmoderne besteht. Ich breche mit modernistischen Mitteln die Bedingung wieder auf, innerhalb einer Kunstgattung zu bleiben. Durch diese Übergänge befreie ich mich von dieser Bedingung und bin frei für ein universelleres Denken: ich kann dadurch wieder von der Kunstgattung auf die Kunst im Allgemeinen zu sprechen kommen. Es wird dann schnell ersichtlich, dass wir wieder vor dem Problem stehen, über Kunst Im Allgemeinen reden zu müssen, ohne einen Begriff von Kunst anwenden zu können, der uns zufriedenstellt. Weil wir zeigen müssten, worin die Gemeinsamkeit besteht zwischen den einzelnen Gattungen, z.B. Musik und Malerei.

Die einzige plausible Lösung, die ich hier geben kann, ist die, die Kunstgattungen als durch Familienähnlichkeiten^32b verbundene Gattungen unter dem Begriff der Kunst zu subsumieren, so dass zumindest die Möglichkeit besteht, über einzelne Eigenschaften Verbindungen einzelner Gattungen aufzuzeigen, ohne dass man diese Eigenschaft gleichzeitig allen Gattungen zusprechen muss.

So könnten wir dann über die Materialität der Farbe einen Übergang von der Malerei in die Skulptur schaffen, während durch Zuhilfenahme von Licht die Malereien einen Schatten werfen und somit Reflexionen zu den Eigenschaften von Dias bzw. Fotos angesehen werden können. Wenn wie in dem Werk „Frameworks/Black lives matter (Giacometti revisted)“ mehrere Platten hintereinander aufgestellt werden, dann ist darin eine Reflexion über Zeit, Raum, Foto, Film und Theater, die ich dem Betrachter anbiete. Wenn ich in „Schwarz auf Weiss No. 2/[…]“ ein Gedicht und damit Wörter male oder in anderen Werken Muster wiederhole, reflektiere ich über Sprache, Rhythmus und damit auch ansatzweise über Musik.

Gleichzeitig aber gibt es noch die Möglichkeit, über die Zitate und Aneignungen in den Werken etwas über die einzelnen Stile und -Ismen auszusagen und u.a. aufzuzeigen, dass es mehr als nur einen Lösungsweg zu einem Problem geben kann. Wenn in meinen Werken Künstler wie Josef Albers, Victor Vasarely, Barnett Newman, Robert Ryman, Edvard Munch, Frank Stella, Clyfford Still, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Daniel Buren, Pablo Picasso, Joseph Kosuth, Donald Judd, Yves Klein, Gustave Courbet, William Forsythe, Steven Parrino und ihre Stile zitiert werden, dann um nicht nur zu zeigen, von wo meine Werke ihren Lauf nahmen und in welcher Tradition sie stehen, sondern auch um die Fragestellungen, die in ihren Werken enthalten sind, erneuernd zu aktualisieren, aber auch zu erweitern.

Und ganz zum Schluss, wenn man als Betrachter vor diesen Werken steht, wird die ganze Ausstellungssituation als eine Performance reflektiert, die erst durch die betrachtende Existenz des Rezipienten vervollständigt wird. Und diese Performance ist nur dazu da, dass der der Rezipient in der Betrachtung der Kunstwerke sich Selbst als eine Grenze der Welt und Anderen eine Grenze in der Welt begegnet.

Um mit Thomas S. Kuhn zu argumentieren: meinen Arbeiten liegt eine einfache Theorie zugrunde, mit der unterschiedliche Werke zusammengefasst werden können. Ich fasse die Theorie, die meinen Arbeiten zugrundeliegt, also als paradigmatisch auf. Das versuche ich auch anhand der Werke immer wieder zu exemplifizieren (z.B. fließen im Werk „Viktor Vasarely“ Reflexionen zur Monochromie, zum Minimalismus, zur OpArt mit modernistischen Elementen zusammen). Durch diese Zusammenflüsse entstehen in der Folge aber auch komplexe Verflechtungen.

6. Nochmal das metaphysische Subjekt: der Mensch im 20. und 21. Jahrhundert

Natürlich sind sowohl die Beschreibungen Newmans als auch die Beschreibungen von mir der Versuch einer Narration, der die avantgardistischen Ansprüche (des damaligen amerikanischen Modernismus, aber auch meine Ansprüche) zur Geltung bringen soll. Diese narrative Absetzbewegung aber ist aber nach meinen vorangegangenen Erörterungen der Normalfall in der Geschichte^33b, sowohl in der Kunst als auch in der Philosophie. In der Hinsicht unterscheidet er sich (dies gilt im Folgenden auch für mich) in seinen Versuchen der Grundlegung nicht von Wittgenstein, Heidegger, aber auch Adorno. Sie arbeiten sich alle an einem Residuum ab oder auch hin zu einem Residuum, finden es (manchmal) bedroht und (deshalb) schützenswert.

Adorno versuchte noch in seiner Konzeption der Unbegrifflichkeit dieses Residuum vor der Vereinnahmung durch Begriffe zu schützen und kritisiert deshalb auch die Verdinglichungstendenz der Welt. Den Ursprung für diese Gefahr der Verdinglichung und dieses unbegriffliche Residuum, das es zu schützen gilt, findet sich wahrscheinlich auch schon bei Heidegger und seinen Begriffen der Vorhandenheit und der Zuhandenheit. Ersterem hängt eine Dinghaftigkeit der Welt an, während die Welt bei Letzterem ereignishaft ist^34b. Und gleichzeitig ist aber auch festzuhalten, dass der Begriff der Unbegrifflichkeit durch die Begrifflichkeit überhaupt erst in den Blick kommen kann^35b.

Newmans Narration des ersten Schreis als ästhetischen Ausdrucks des Künstlers, der überhaupt erst eine Welt erschafft, erinnert an die der Geworfenheit des Menschen bei Heidegger. Zwar ist es noch kein immer-schon-in-der-Welt-sein, aber fast.

Die Suche nach einem teilbaren (künstlerischen) Ausdruck für unsere Empfindungen war es und ist es für Newman, die ihn weg von den schönen Kunstobjekten zu unserer Erfahrung des Sublimen am Kunstwerk brachte. Dieses Sublime, in der sich der Mensch noch erhebt, zu sich selbst und damit an eine Grenzerfahrung kommt, das ist das Ziel von Newman, welches er in seinen Kunstwerken realisiert. Hier an diesen Grenzen der Welt ist es, in der sich Menschen berühren und bewegen.

Die Absetzbewegung von Newman, in der er das modernistische Kunstwerk als Metaphysisches, Sublimes postuliert, garantierte mit deren Rezeption innerhalb der Kunstszene, dass sie als avantgardistisch wahrgenommen wurde. Die Geschichte der Metaphysik aber zeigt, dass eben diese Wahrnehmung als avantgardistische Kunst (vor allem, wenn man wie Newman eine damit verbundene Metaphysische Komponente hineinbringt) selbst von den Menschen akzeptiert und zum Zentrum einer neuen Kritik und Absetzbewegung einer neuen Kunst wird. Auch der amerikanische Modernismus verkam noch aufgrund der Historizität zur Schönheit. Und damit auch zu einem schönen Objekt. Die sublimen Werke der Vergangenheit sind die schönen Werke einer zukünftigen Gegenwart. Sie werden zum Kanon und Anlässe zukünftiger Hermeneutik. Das ist der Gang der (Kunst-)Geschichte.

Ich möchte hiermit diesen avantgardistischen Anspruch Newmans in meinen Kunstwerken erweiternd erneuern: durch meine Kunstwerke möchte ich mit modernistischen Mitteln zeigen, inwieweit im Modernismus der Übergang zur Postmoderne mit angelegt ist und die Postmoderne an den Modernismus rückbinden. Und obwohl ich Europäer bin, obwohl ich als Künstler Objekte habe, die schön sind und sein können, suche auch ich am Ende nach einem Ausdruck für meine Empfindungen, um eine Verbindung zum Betrachter herzustellen. Vielleicht subtilere Empfindungen als die amerikanisch-modernistische, aber nichtsdestotrotz Empfindungen. Auch der/die KünstlerIn will in ihrer/seiner Kunst am Ende anhand dessen, was er oder sie in der Gegenwart bewegt, eine kritische Befreiung von den Fesseln ebenjener Bedingungen dieser Gegenwart. Man befreit sich in der Gegenwart von den fesselnden Bedingungen der Vergangenheit. Dazu muss man die Geschichte kennen und als solche anerkennen. Erst dann ist man frei für eine irgendwie geartete Zukunft, die anders, die besser sein kann.

Ich komme nochmal zu Wittgenstein zurück: in einer heterodoxen Interpretation der Sprachphilosophie hatte ich angedeutet, dass es im Spracherwerb für Wittgenstein eine Zeit des Regelfolgens gibt, in der man abgerichtet wird, und an dessen Ende der Übergang von der Unmündigkeit zur Mündigkeit steht. Am Ende des Übergangs zur Mündigkeit steht Selbstbestimmung. Aber auch die Verantwortung für diese Selbstbestimmung. Und wenn man genauer hinschaut, merkt man vielleicht die Metaphorik und die Wurzeln, die in den Wörtern wie Mündigkeit, Selbstbestimmung, Verantwortung zu finden sind: Mund, Stimme, Antwort. Und wie einfach zu verstehen diese Begriffe im Nachhinein auf einmal werden (und wie kompliziert der Weg dahin doch war).

Und auch wenn es unbefriedigend sein mag: es ist nicht die Unbestimmtheit der Sprache, die uns immer wieder zur Kunst als Ausdruck unserer Empfindungen bringt, sondern die Unbestimmbarkeit durch Sprache, mit der alles beginnt und welche nie ein Ende finden wird. Diese Unbestimmbarkeit ist letztendlich genau das, was jedem einzelnen von uns die Unantastbarkeit der Würde garantiert. Der Versuch, etwas zu bestimmen, was nicht vollständig bestimmbar ist, das ist der Widerspruch jeglicher Gegenwart, in der sich der Mensch, der sich früher als tragisch empfand, jetzt als glücklich empfindet, weil er in seiner Tragik seine Freiheit gefunden hat. Es ist dieser Moment, in dem Schicksal in Freiheit umschlägt, ohne in Determinismus zurückzufallen. Wir können vielleicht nicht die vergangenen Dinge ändern. Aber wir können aus ihnen lernen und die Zukunft selbst bestimmen. Es bedarf nur noch einer Entscheidung, wie es weitergeht.

Ich belasse es am Ende mit dem Widerspruch, dass genau das, was uns einzelne Menschen voneinander unterscheidet, auch das ist, wovon allgemein unsere Gemeinsamkeiten zehren. Wir können uns nur exaltieren, weil wir eine gemeinsame Basis haben. Und wir haben eine gemeinsame Basis, weil wir uns exaltieren können.

Und nun haben wir alle die Freiheit und die Verantwortung, mündig selbst zu bestimmen, wie wir alles sein können. Wie wir alle sein können. Wie wir jemand Bestimmtes sein wollen.

Das Leben^36b jedes Einzelnen ist nur noch einen selbstbestimmten Entwurf entfernt…

Frankfurt, 12. Januar 2019

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^1b Natürlich – und dies soll nicht verschwiegen werden – geht der Weg zum Existenzialismus zuallererst über Kierkegaard, der als Wegbereiter des Existenzialismus gilt.

^2b Eine hermeneutische Vorgehensweise ist diesbezüglich die Basis dieser Klärung. Da aber in dieser Klärung auch eine Kritik folgt, ist diese Klärung weit mehr als nur Hermeneutik.

^3b Das gilt im Übrigen auch für diesen Text, welcher auch nur ein anderes Narrativ darstellt.

^4b Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus (im Folgenden als „Tractatus“ bezeichnet), 5.632. In 5.641 wird dieses Subjekt als Grenze der Welt“ dann näher beschrieben als „das philosophische Ich“ bzw. „das metaphysische Subjekt“.

^5b Ebenda, 5.6 – 5.62.

^6b Ebenda, 5.557 – 5.5571. Ich glaube, dass der Witz des gesamten Tractatus genau darin liegt. Dafür spricht auch der vorletzte Punkt 6.54 des Tractatus, wenn Wittgenstein schreibt: „Meine Sätze [des Tractatus; Anmerkung des Verfassers] erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.)“. Genau in diesem Zusammenhang möchte Wittgenstein den Tractatus als „therapeutische Philosophie“ verstanden wissen.

Das würde aber auch bedeuten, dass die Theorie der Logik – wie sie im Tractatus konzipiert ist – selbst kein Teil der Welt, sondern ein Teil des metaphysischen Subjekts, ist. Die Anwendung der Logik aber wiederum ist ein kontingenter Teil der Welt. D.h. die Regeln der Logik werden im metaphysischen Subjekt verortet und von diesem implizit immer angewendet, wenn eine Aussage über die Welt getätigt wird, die wiederum sehr wohl kontingent sein kann. Für die implizite Anwendung der Logik durch das metaphysische Subjekt sprechen auch die Ausführungen Wittgensteins zur „richtigen Methode der Philosophie“, wie sie dann in den „Philosophischen Untersuchungen“ zur Anwendung kommt und für das ich im weiteren Verlauf noch kurz argumentieren werde.

^7b Tractatus, 5.62.

^8b Ebenda, 5.6.

^9b Bei Wittgenstein ist es eben noch möglich, ein physisch vorhandenes Subjekt in der Welt und damit ein (auch kontingentes) Objekt für andere Subjekte in der Welt zu sein.

^10b So schreibt auch Eilenberger über Wittgensteins logische Analyse und philosophische Herangehensweise: „Alles, was dem Leben und der Welt, in der wir leben, im eigentlichen Sinne Sinn verleiht, befindet sich jenseits der Grenzen des direkt Sagbaren. Wittgensteins philosophische Herangehensweise war eine streng wissenschaftliche, seine Moral aber eine existenzialistische“. In: Eilenberger, Wolfram: Zeit der Zauberer. Das große Jahrzehnt der Philosophie 1919 – 1929, S. 56.

^11b Zumindest wird bei Adorno die Verdinglichung des Subjekts kritisiert, wenn dadurch das Subjektive zum Verschwinden gebracht wird, was meiner Meinung nach durchaus eine legitime Kritik ist. Vielleicht kann man Sartre noch mit seinem Satz „Die Hölle, das sind die Anderen“ irgendwo zwischen beiden Philosophen verorten.

Es ist u.a. auch diese physische Komponente des Subjekts in der Welt, warum ich Heideggers Kritik der „Vorhandenheit“ auch schon während meines Studiums kritisiert habe.

^12b Tractatus, 6.4 – 7. Hierbei handelt es sich nur um drei Seiten, die es aber in sich haben. Es kommen Sätze zur Ethik und Ästhetik vor, über das Glücklichsein, den Tod, zum Skeptizismus und eine richtige philosophische Methode. Die richtige Methode der Philosophie besteht einerseits lt. Tractatus 6.53 darin, dass, „wenn ein anderer etwas Metaphysisches sagen wollte, ihm nachzuweisen, dass er gewissen Zeichen in seinen Sätzen keine Bedeutung gegeben hat“. Und andererseits besteht die richtige Methode der Philosophie darin, philosophischen Unsinn auszusprechen und den unaussprechlichen existenzialistischen Sinn, der sich darin zeigt, zu sehen. Für Letzteres habe ich schon in meiner Magisterarbeit argumentiert gehabt, obwohl ich die Magisterarbeit heute so nicht mehr schreiben würde, auch wenn ich die Stoßrichtung selbst immer noch für wichtig und richtig halte.

In diesen letzten Seiten des Tractatus wird die Ethik und die Ästhetik, genauso wie die Logik (im Gegensatz zu ihrer Anwendung) als außerhalb der Welt liegendes beschrieben und dort auch der Sinn der Welt verortet. Und in diesem Sinne ist das Ende des Tractatus auch im Unausgesprochenen ein existentialistisches, da sich hier im Anschluß die Frage aufdrängt: „Wie soll ich nun leben?“, welche aber nie von Wittgenstein beantwortet wird.

Es soll desweiteren nicht verschwiegen werden, dass in 6.432 im Tractatus auch über Gott gesprochen wird, der „sich nicht in der Welt [offenbart]“: „Wie die Welt ist, ist für das Höhere vollkommen gleichgültig“.

^13b Eine stark verkürzte Erklärung zur Begrifflichkeit: das Regelfolgen wird durch die jeweilige Einübung in die sog. „Sprachspiele“ und durch das Sprechen eingeübt. Dabei wird der (lernende) Sprecher „abgerichtet“, d.h. sein Gebrauch der Sätze in den jeweiligen Sprachspielen wird im Gebrauch überprüft und gegebenenfalls korrigiert. Die Regeln, welche die Sprecher befolgen sollen und auf die sie abgerichtet werden, sind wiederum implizit in den Sprachpraktiken enthalten. Durch das Abrichten wird der Sprachgebrauch des jeweiligen Sprechers immer weiter präzisiert.

Sprachspiele sind dadurch gekennzeichnet, dass in ihnen gewisse implizite Regeln im Sprachgebrauch zur Anwendung kommen. Der Abrichtende ist hierbei derjenige, der den Sprachgebrauch des Abgerichteten kritisiert und korrigiert. Abrichtung auf Seiten des Abrichtenden ist somit eine Art von Sprachkritik.

Mit der Metapher des „Spiels“ wiederum führt Wittgenstein eine Konzeption in die Philosophie ein, die mächtiger ist als man erahnt: durch diese Metapher bekommt Wittgenstein die sprachphilosophische Möglichkeit, im Begriff der „Sprachspiele“ unterschiedliche Sprachpraktiken und -regeln zu subsumieren, die durch sogenannte „Familienähnlichkeiten“ verbunden sind. „Familienähnlichkeiten“ sind, verkürzt dargestellt, eine Menge, deren Teilmenge immer mind. eine gemeinsame Eigenschaft vorweist, ohne dass alle Elemente eine gemeinsame Eigenschaft besitzen. Ein Beispiel wäre Fußball, Wasserball und Schwimmen als sportliche Betätigungen: die ersten beiden sind mit der Eigenschaft, u.a. ein Ballspiel zu sein, verbunden, die letzten beiden mit der Eigenschaft, u.a. im Wasser gespielt zu werden. Aber Fußball und Schwimmen haben als Spiele keine gemeinsamen Eigenschaften. Und trotzdem können wir sie unter dem Begriff „sportliche Betätigung“ subsumieren.

^14b In dieser Entsprechung ist auch enthalten, dass erstens eine Sprachanalyse im Allgemeinen eine gängige Praxis der Sprachkritik sein kann, da in der Analyse entweder eine präzisierende Bestimmung des richtigen Gebrauchs potentiell möglich wäre oder aber auch überhaupt eine Etablierung einer neuen Sprachpraxis denkbar wäre. Sprache ist ja auch kein statisches Gebilde und entwickelt sich immer wieder weiter (zumindest liegt diesem Text diese Hypothese zugrunde). Wittgenstein selbst benutzt zur Beschreibung der Sprache selbst die Metapher von einer alten Stadt (Philosophische Untersuchungen, § 18)

Zweitens muss es irgendwann für eine Person auch möglich sein, vom Abgerichteten zur Position des Abrichtenden wechseln zu können, da die Person die Sprachspiele soweit beherrscht, dass sie korrigierend eingreifen könnte. In diesem Sinne verstehe ich dann auch den Übergang von der Unmündigkeit zur Mündigkeit.

^15b Wittgenstein, Ludwig: Philosophische Untersuchungen, § 304.

^16b An anderer Stelle (Philosophische Untersuchungen, § 246) schreibt Wittgenstein im Zusammenhang mit der Privatheit der Empfindungen auch:

„Man kann nicht sagen, die Anderen lernen meine Empfindung nur durch mein Benehmen, - denn von mir kann man nicht sagen, ich lernte sie. Ich habe sie.

Das ist richtig: es hat Sinn, von Andern zu sagen, sie seien im Zweifel darüber, ob ich Schmerzen habe; aber nicht, es von mir selbst zu sagen“.

^17b Barnett Newman, z.B., kritisiert Mondrians Kunstwerke, zu Unrecht auf die Spätwerke verkürzend und möglicherweise aus Kalkül, als formale Muster, auch wenn sie zu Recht – genauso wie Newmans Werke heutzutage – als wohlgefällig und schön angesehen werden können.

^18b Im Gegensatz zu Greenberg sah Robert Rosenblum, ein anderer Kritiker und Kurator aus New York und Gegenspieler von Greenberg, sehr wohl die existenziellen/existenzialistischen Aspekte der New Yorker Kunst, die er in eine dementsprechende kunstgeschichtliche Narration von Caspar David Friedrich hin zu Rothko einzufügen versuchte. So dann auch der Titel seines Buches: „Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko“.

^19b Der Begriff des Minimalismus selbst wird oft in ambivalenter Weise gebraucht: einmal auf die Objekthaftigkeit bezogen, andere Male aber auch bezogen auf einen Aspekt, der am Objekt ausgehandelt wird (z.B. der Raum).

^20b Indirekt deshalb, da Duchamp schon vor dem Aufkommen des amerikanischen Modernismus die Moderne kritisiert hatte. Duchamp selbst hatte meines Wissens den amerikanischen Modernismus nie direkt kritisiert. Diese Kritik wurde aber auch später noch aktualisiert. S. dazu auch Fußnote 21.

Kunstgeschichtlich wäre noch tiefergehend zu analysieren, ob und inwieweit Duchamp, der ab 1915 in New York lebte und arbeitete, die Arbeiten nachfolgender Künstler aus der modernistischen Szene sehr früh prägte.

^21b Zur Kritik der Moderne bei Duchamps hatte ich früher eine Arbeit geschrieben, in welchem ich sein letztes großes Werk „Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage“, an welchem er 20 Jahre gearbeitet hatte und welches nach seinen Aufzeichnungen und nach seinem Willen im Jahre 1969 posthum installiert wurde, näher analysiert und kunstgeschichtlich und -theoretisch eingeordnet hatte. Darin stelle ich auch die These auf, dass in seinem letzten Werk auch eine Kritik der Moderne als „retinale Kunst“ beinhaltet ist.

^22b Newman, B.: “Interview with Lane Slater (1963”). In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 253.

^23b Newman, B.: “A Conversation: Barnett Newman and Thomas B. Hess (1966). In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 280 – 281.

^24b Es soll hier nicht verschwiegen werden, dass Newmans Denken in den Anfängen noch viel radikaler war, in der noch das Schöne als formales Muster abgetan und als Möglichkeit verworfen wurde. Und hier ist die Frage berechtigt, ob solch eine radikale Absage an die Schönheit ein provozierendes Kalkül des Künstlers ist. S. auch Fußnote 17.

In dieser Hinsicht sind die Interview-Aussagen, die bis zu zwei Jahrzehnte nach den radikaleren Schriften (z.B. „The Plasmic Image (1945)“ oder „The First Man was an artist (1947)“) aufkamen, eher als abmildernde Weiterführungen zu sehen.

^25b Newman, B.: „The Object and the Image (1948)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 170.

^26b Newman, B.: „The Sublime is Now (1948)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 173.

^27b Newman, B.: „The First Man was an artist (1947)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 158.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass diese Narration des ersten Menschen nahe an den Begriff der „Geworfenheit“ Heideggers kommt. Aber es geht Newman ja auch auf eine bestimmte Art und Weise um das „Sein des Daseins“.

^28b Diese begriffliche Unschärfe, mit denen auch Newman den Modernismus immer wieder unmodernistisch beschreibt, ist den Voraussetzungen des Modernismus selbst geschuldet.

Und in meinen Kunstwerken möchte ich selbst schlussendlich zeigen, dass dieses reduktionistische Vorhaben der Einhaltung der Gattungsgrenzen als Mittel ernst genommen werden kann, ohne deshalb auch ein – die Gattungsgrenzen einhaltendes – modernistisches Ergebnis zu bekommen. Modernismus – und deren Credo der Reduktion auf das Wesen der jeweiligen Gattung ernst genommen – führt zur Sprengung des eigenen gegebenen Rahmens und damit zu einer postmodernen Auflösung der Gattungsgrenzen, in der am Ende eine Gleichzeitigkeit der Gattungen herrscht. Man changiert von einer Gattung in die andere und umgekehrt. Meine Kunst will diesen Übergang vom Utopisch-Universalen ins Existenzial-Individuelle – wie ich es nennen würde – aufzeigen.

^29b Der Gedanke des emotiven Ausdrucks findet sich ähnlich bei Frost, wenn er schreibt: „A poem...begins as a lump in the throat, a sense of wrong, a homesickness, a lovesickness. It is a reaching-out toward expression; an effort to find fulfillment. A complete poem is one where an emotion finds the thought and the thought finds the words” (aus einem Brief an Louis Untermeyer, datiert 1. Januar 1916).

^30b Ich beziehe mich hierbei auf die Stelle in Platons Symposion, in der es heißt: „Du weißt doch, dass die Dichtung [i.S.v. Poiesis; Anmerkung des Verfassers] etwas gar Vielfältiges ist. Denn was nur für irgend etwas Ursache wird, aus dem Nichtsein in das Sein zu treten, ist insgesamt Dichtung“. In: Platon, Symposion, 205 b-c.

Inwieweit ein aristotelisches Verständnis der Poiesis i.S. eines zweckgebundenen Handelns mit der platonischen Bestimmung der Poiesis zusammenfällt, ist hier nicht Ziel dieses Essays.

^31b Und deshalb ist der Minimalismus als Ausarbeitung u.a. zum Thema Raum wichtig, ohne dabei erschöpfend zu sein: sie greift thematisch nur zu kurz.

^32b Siehe zum Begriff der „Familienähnlichkeit“ Fußnote 13.

^33b Zurückkehrend zum Thema der Metaphysik und Avantgarde: auch ehemals avantgardistische Strömungen können – je nach Verlauf der eigenen Geschichte und der Geschichte im Allgemeinen – im Laufe der Geschichte zu konservativen Strömungen werden. Metaphorisch gesprochen: Avantgarde ist zu verstehen als wegweisend, aber wenn jeder diesen Weg einschlägt, wird dies zu einem allzubekannten Pfad. Frost beschreibt die Avantgarde ganz gut, wenn er schreibt:

„[…]

Two roads diverged in a wood, and I –

I took the one less travelled by,

And that has made all the difference”. Aus Frost, Robert: “The road not taken”.

^34b Dass das Eine das Andere nicht ausschließen muss, wie es Heidegger in seiner Kritik der Vorhandenheit und damit auch der Wissenschaftlichkeit getan hat, kann und werde ich hier nicht erörtern.

^35b In diese Bresche schlägt auch Wellmers Adorno-Interpretation „Adorno, Anwalt des Nicht-Identischen“. In: Wellmer, Albrecht: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne: Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt 1993.

^36b In einer früheren Version benutzte ich das Wort „Glück“ anstatt „Leben“. Das Wort „Leben“ scheint angemessener zu sein, weil es deskriptiver und allgemeiner ist.

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Zur deutschen Version des Essays

A limit of the world

At the center of all our philosophical efforts is the theoretical need for an understanding of the world in order to identify the initial center that brought the world to its existence in the first place: the human being.

At the center of all our artistic efforts is the ethical-aesthetical need to repeatedly render the whole understanding of the world problematic in order to save the initial center that brought the world to its existence in the first place: the humaneness.

At the center of all our whole life-world efforts is the need to lose oneself as a center of the whole world as far as possible in order to be able to live this life.

This is a human, all too human narration about both the first mentioned, which – in the best case – implicitly come up/come undone in the letter.

1. A rough reconstruction of the history of metaphysics

I understand the history of humankind (at least in the western tradition) as a history of development from nonage to maturity. One basic assumption that underlies this assertion is that the humankind gradually removed metaphysical assumptions in their history of development and transferred it into worldly affairs/secular spheres. By doing this, there was a gradually growing power and responsibility of humans that came with this transfer of metaphysics into physics, which then could be described in a materialistic way and could be influenced.

To illustrate this understanding briefly: while the Egyptians, Greeks and the early Romans were still polytheistic, in which every part of everyday life was captured and structured by respectively one god that arranged the conduct/behavior of the people, there was only one powerful god required in Judaism to structure the people´s behavior. By Christianity, the divine teaching/doctrine got humanized more and more, so that it was possible to institutionalize the Christian doctrine in long terms in form of the Church and the Pope, who were thought of as God´s representation on Earth. The Kings and Emperors, in turn, secularized the divine entitlement of power completely by legitimizing their monarchies through the churches. The Middle Ages are characterized by the philosophical legitimization of the Christian doctrine and its claim to power, which finds its turning point in the Renaissance. This is supported by the invention of printing, the Copernican revolution, the conquest of Constantinople, the discovery of America and the Reformation.

With Descartes, the subject as a concept is considered or at least comes to view to the philosophers for the first time and this is the beginning of the modern era to some degree (even if Descartes himself wrote a proof of god to embed the “cogito” in the world). With Thomas Hobbes and the Leviathan, this subject is given a political theory which pushes back the claims of the church and those of the nobility. But it was the dictum of Nietzsche that “God is dead” that led to a collapse of all metaphysics, which more or less is founded on a god as a metaphysical being and all the power legitimizations that came with this thinking of god have also collapsed. The vacuum that emerged by this collapse was filled by Nietzsche with the concept of the so-called “Übermensch”, which now can be understood as a metaphysical subject, which has given up on a metaphysics that – till then – is (also or only, depending on the underlying belief system) to be found outside of the subject. The metaphysical subject in the sense of an “Übermensch” fills the power vacuum and takes the responsibility for its own actions. The “Übermensch” is the subject that acts self-sufficient or self-determined and takes the full responsibility for this self-sufficiency or self-determination. Modernity in this brief sense is to be understood as a human´s world- and self-determination (and the responsibilities that come with this determination) from within itself and only from within itself. With this determination of men as self-determination and self-determining in the wake of Nietzsche, the way to existentialism as a humanism is paved^1a.

With the removing or dismantling of metaphysics during the history of mankind, a former set of metaphors was replaced by a newer set of metaphors, which then was able to describe the world in a more precise way. Furthermore, by this replacement, more and more of formerly metaphysical areas were released, which had to be incorporated in the world by finding a description and taking the responsibilities for these metaphysical areas.

That means: the deeper our recognition of the world without becoming metaphysical and in a specific way speculative (there is another specific way of talking about a non-speculative metaphysics, which is the metaphysical subject), the more responsible are we as humans for this recognized world. More on that later.

All sets of metaphors have in common that they constitute not only a limit, but also a “decree”: they structure and legitimize the actions within a collective for this collective. And in this sense, these sets are always relative to their use, which can change anytime. The use is dynamic and changes with the self-understanding of each individual of the collective and their understanding of their collective. We could assume Thomas S. Kuhn´s notion of “paradigm” that we not only use for scientific collectives, but extend it to collectives in general: depending on the paradigm, different sets of metaphors would apply. And there is also a hint of how to understand words like “conservative”, “liberal” and “avant-garde”: in the set of (non-subjective) metaphysics and sometimes heteronomous guidances of action in the world that were assumed and accepted. And I hope to show the complexity, if it is also considered that a person can be part of different partial collectives. And also the possibility that these partial collectives can be conflicting among each other: not only within a community, but also within a person who feels to belong to different partial collectives.

But these are only preparatory, cryptic remarks for a narrowing down to the man of the 20th/21st century, which will then lead to my notion of the metaphysical subject. A last remark is due to the fact that in the course of a lifetime, each person undergoes more or less exactly the above described de-metaphysicization and thus in the end even determines how far each person is willing to go: each person relives or experiences – in a certain sense – the history of man and defines itself as conservative, liberal or even avant-garde, depending on how far the respective human being is able to go in his knowledge of the world (and thus of non-subject metaphysics). Avant-garde, e.g. is a person who drives their own historicity without lagging behind world history.

The absurd life in the writings of Camus, for instance, still testifies as to how a Christian metaphysics is secularized with a dead god and universalized as a way of being on the cusp of (post-)modernity: the absurd is here a generalized and democratized Passion of Christ, in which every single human has to carry sisyphos-like his own cross and still think of himself as a fortunate human being. Seen as such, the human being of Camus cannot fully free himself of the impediments of fate and still has to take the responsibilities that came with these impediments of fate. Directed by others/heteronomous and fully responsible. In a truly godless world, the people are endlessly free and endlessly self-responsible. That is a step that not many want to go.

Therefore, the history of humankind is a – based on Cassirer – “form of world orientation that conducts our actions” which are characterized by sets of metaphors and which change in time from heteronomous sets towards self-structuring sets with all its hypercomplex and sometimes overstraining consequences. Additionally, we can hold fast that some confusions about notions and guidances of action are due to different concurring sets of metaphors (with more or less severe shifts in meaning) that is being brought in to a discussion by different agents´ and their belief systems. We could describe these confusions are “babylonian” or labyrinthine. And the clarification of this confusion is at the core of all philosophy^2a.

Like I indicated before in terms of the history of humankind, there is a tendency to push the reduction of things forward concerning speculations and thus of metaphysics. In a simple sense, this is something concerning every single person and every group of people, because it is her or them, who are pushing this reduction forward and transform it into the next narration of humankind which then again needs to be overcome^3a.

In the next chapter, we are looking closer into the notion of the metaphysical subject in philosophy with the aid of a heterodox interpretation of Wittgenstein.

2. The early Wittgenstein, the metaphysical subject and…

Wittgenstein once wrote, that “the subject […] is not part of the world, it is a limit of the world”^4a. In this context, according to Wittgenstein, we can´t say anything about what is outside of the world. The limits of the world are the limits of logic, are the limits of what can be said, are the limits of what can be thought^5a. The attempt to say something about things that are beyond the limits leads to nonsense, however Wittgenstein himself locates himself philosophically exactly at the edge to this nonsense in the Tractatus^6a.

What Wittgenstein describes as [metaphysical] subject and situates as a limit to the world, shows itself^7a. One of the questions which arise, is: whom does this subject show itself to? To all the subjects or only to the respective subject? The latter seems to be the case, because, on the one hand, Wittgenstein writes that “the limits of my language […] [mean] the limits of my world”^8a. On the other hand, a subject shows itself to another subject only as an object in the world who is capable of speaking, that means the subjective of the subject is a “black box” for the subject that is a limit of the world^9a.

Now the subsequent question is legitimate to ask, why Wittgenstein designed the subject as a partially metaphysical one. There are several reasons: 1.) Wittgenstein wanted a general determination of what makes it possible to live a meaningful life in the first place^10a. 2.) If the design of the subject solely one that is only in the world, it would be contingent in terms of truth and therefore possibly also falsifiable. Because Wittgenstein seems to be – in a certain way – interested in conditions of possibility of world in his design of the subject, he has to situate these conditions itself outside of the contingent world, in order to emphasize its universal nature.

Conceived as such, Wittgenstein´s concept of subject seems to be similar in character to Heidegger´s notion of “Dasein” or Benjamin´s notion of the “radical translator”. And at the same time, here too is the attempt to save the subject from a misconstrued objectification/reification, while – as far as I know – Adorno, for example, saw a danger for the subject in any attempt of its reification^11a. Since – and this shall not be forgotten – in the enlightenment, the myth is made to disappear through distinction, and some kind of freedom is starting to sprout in the first place, but myth can change suddenly to determinism and by doing so, the sprouting freedom vanishes, if the subject is not protected from being objectified by a false determination.

However, such a way of talking about a metaphysical subject itself – it is highly probable that Wittgenstein himself would agree on that – is nonsense in a specific way. Because any statement about a metaphysical subject itself should be verifiable, that means it should be stated as true or false in terms of a contingent fact in the world. At the same time, it is a limit to the world and as such not a part of the world and because of that a condition for contingent statements in and about the world. And in order to make sense out of this nonsense, the last part of the Tractatus deals with this very problem, which is, according to Wittgenstein, – if understood in the right way – no problem at all. The last part of the Tractatus also indicates the “right method of philosophizing”^12a.

In the next chapter, we are looking closer at the philosophy of language of the later Wittgenstein´s “Philosophical investigations”, in which the “right philosophical method” of the Tractatus is being applied.

3. …the later Wittgenstein and language: following the rules, language games and…

The later Wittgenstein of the “Philosophical investigations” is interested in ordinary language acquisition and the accompanying philosophy of ordinary language. In this, he uses a dialogue structure, in which at least two people seem talk to each other. The wit of the “Philosophical investigations” is, that the dialogue partners are criticizing each other in their language acquisition theses and therefore are correctives to each other, which, on the one hand, corresponds to the description of the “right philosophical method” of the Tractatus. On the other hand, the dialogue structure also corresponds to the notion of “Regelfolgen”, which is mentioned for the first time in the “Philosophical investigations” in the first place^13a. That also means that the method of following the rule is a variation of the right philosophical method. I personally would and will locate the transition from immaturity to maturity exactly there: at the end of successfully following the rule, because there the transition from language use to language criticism can take place/occur^14a.

For my purposes in this essay, other passages are more important for me: there are several paragraphs, in which Wittgenstein deals with sensations and which are known in philosophy as the “private language argument”. There, he makes it plausibly clear that the use of expressions for our sensations (the sensations themselves are also known in the philosophy as qualia) can be observed on how we behave and the use of these expressions is learned in intersubjective language games. There is an additional paragraph, in which these sensations are described as follows:

“»And yet, you always come to the conclusion that this sensation itself is a nothing«

-No. It is no something (in the world; author´s note), but it is no nothing either (in the world; author´s note). The result was solely that a nothing would do the same service as a something, about what there is nothing to be stated about. We just rejected the grammar here that forces itself on us.”^15a

The remarkable thing here – opposed to the expressions for our sensations – is that the sensations themselves are not contingent for the person who has these sensations, although these sensations can be a contingent and thus truthful fact for others. The person to have these qualia simply has them and does not have to doubt them^16a, that means these qualia are self-evident.

I solely want to say here that these qualia of Wittgenstein are in their presentation as private sensations close to the presentation of what he has been written about the metaphysical subject in the Tractatus. The own qualia of oneself are not contingent facts in the world: you have them, they are self-evident and accompanied with certainty. The sensations are located in the metaphysical subject and thus on the border to the world. I´m interested in the private language argument of Wittgenstein insofar as I am more interested in Wittgenstein´s understanding of the privacy of the sensations/qualia.

4. Again and again: Newman

American artists and Clement Greenberg – an art critic and theorist from New York and the godfather of Abstract Expressionism – were aiming at searching and finding their own American narration in the midst of the 1940´s. Aspired to contrast from the contemporary artists of European modernity (who emigrated to the United States for historic reasons and brought their European influence, for instance Grosz, Beckmann, Albers, but also much earlier by Arshile Gorky) on the one hand^17a, absorbing their works and influences in order to prepare their spiritual and artistic successors and still insisting on the autonomy of their own works on the other hand, their narration will be nowadays known as American Modernism in art history.

Clement Greenberg understood modernism as a way of art tending towards reduction within the chosen art form: every single art form tries to show their nature within their art form. Painting, for instance, deals with the medium of canvas and paint to reflect on form, colour, and line. The artist´s work reflects on the “flatness” of the canvas and paint and in which the fore- and background are played off against each other.

By understanding modernism like this, he also plausibly tried to legitimate the narration of art towards modernism as a historic tendency of every single art form and the artist´s goal to a more and more reduced expression^18a, in which the materiality also played a role.

Probably due to lack of conceptual clarity (but also because of his insistence that the abstract-expressionist works have to hit the recipient visually in a direct way and without a mediating instance), Greenberg gave with his texts still-to-be minimalists a possibility to emphasize the materiality of their works^19a. As a critical reaction to the Modernism of Greenberg, in 1951 Rauschenberg painted the so-called “White Paintings”, which are considered as precursors of both minimalism and conceptual art. With Duchamps, there was additionally and indirectly an early critic of modernity^20a: he called and criticized modern paintings as “retinal art”. Duchamps himself wanted to “put the idea back into the service of painting”. Because of that, he is also referred to as the grandfather of postmodern art and amongst other things as a precursor to conceptual art^21a.

Within the modernism, Barnett Newman is in many ways one of the main representatives of Abstract Expressionism, but his writings (and works) are more than just a modernism in the mode of how it was and wanted to be understood by the minimalists and their way they criticized it.

In my opinion, Barnett Newman is one of those artists, whose artists´ theory and art theory is one of the neglected and unrecognized ones in art history. His writings are highly-po(i)etic, drenched in metaphors, in which it is barely about the materiality of his modernist works. He is aware of the materiality of his works, but it is not his main concern, as he says in an interview with Lane Slater:

“[…] that I have removed the emphasis on a painting as an object. […]. [I]t doesn´t mean that I´m ignorant of the fact that the painting inevitably is an object […]. I´m trying to make a distinction between aesthetic object and a work of art”^22a,

and furthermore in an interview with Thomas B. Hess:

„What I´m saying is that my painting is physical and what I´m saying also is that my painting is metaphysical. What I´m also saying is that my life is physical and that my life is metaphysical […]. […] [T]he attempt to describe something which is alive is impossible.”^23a

It is remarkable that, on the one hand, Newman understands his artworks not only as located in the physicality of the world, but also reaches out to something metaphysical. Even more remarkable, on the other hand, is the way he conceives his artworks are parallel to his view of a life or rather a living being, respectively. He wants the recipients to have a sublime experience in front of his artworks.

Differentiations and terms like these come up in his complete writings again and again: plastic vs. plasmic, aesthetic object vs. artwork, communication vs. poetry, beautiful vs. sublime. All for pairs of notions have in common that the former is to be understood in a formal way that he opposes to with the latter notion. The latter notions are reserved for something that won´t and can´t be absorbed by the artwork as an object. The latter notion has always a tendency towards something metaphysical^24a. At least, I will argue for such a tendency towards the metaphysical in Newman´s writings and renew this claim for my artworks.

Newman´s works were never occasions for the recipient to observe their physicality, but their quality as artistic expressions always were occasions to trace them back to the artist and/or lead from them to the recipient. The artwork seems to be beautiful, but is rather an occasion for the recipients´ sublime experience that the artist expresses in the artwork and wants to evoke in the recipient. This is what is alive and exalted in his works. The artwork as an object is rather an occasion for Newman to express a private sensation, which then for the recipient in turn is an occasion for evoking this sensation by looking at the artwork.

There are two essays, which he wrote in the year 1948 and which both indicate the disregarding of the object and the referring back to a basic emotive component. At the same time, these essays show the new self-conscience that Newman and his artist colleagues have and how they break away in a defiant way from the European tradition of painting by occupying their autonomy that comes with this self-conscience:

„The artist in America, by comparison [ in comparison to the European artist; author´s note], is like a barbarian. He does not have the superfine sensibility toward the object that dominates European feeling. He does not even have the objects.”^25a

And what remains that the American artists can refer to in order to face off the whole European tradition of art? Honestly it is what all human beings have in common regardless of what they may or may not know:

„We are reasserting man´s natural desire for the exalted, for a concern with our relationship to the absolute emotions“^26a

But it also has to be taken into account that Newman himself seems to contradict the modernist assumption of Greenberg that every form of art has to stay within its own art form´s limitations, when Newman, dismissing any kind of limitations, seems to assert:

To find an expression for the tragic fate of the self-conscious human being and to manifest this expression in his works is his goal. That this expression, even if it is a basic outcry, had to be described as a language, doesn´t seem to bother Newman at all^28a. And at the same time, it has to be noticed that Newman himself stays technically in the chosen art form, if his writings are seen as literature, in which he tries to overcome something or at least wants to show wherein the metaphysical in his language consists of.

This exaltation, which does not materialize in the physicality of modernist painting, was also seen by Greenberg, about which he wrote in his later writings. He tried to defend modernism by introducing the notion of “quality” of the works in order to save modernism from a false understanding, which then rather led to an opposite effect. Because the modernism à la Greenberg was not reductionist in its presuppositions, the emerging minimalism was a result in contrast to the modernism of Greenberg.

This exaltation and the recipient, who looks at the works is exactly what I am aiming at in my artworks without to make the mistakes of a modernism that maneuvered into a dead end or to be reduced to the work´s materiality.

We can state that, for Newman, – as we have already shown for the philosophy of Wittgenstein – the metaphysical subject became the subject of art because of the reductionist tendencies which Newman tried to express in his works. Both Wittgenstein and Newman disregard of the world and its objects in a specific way and focus on the subject that constitutes the world and its objects in the first place. The component that disregards the object is the abstract one.

What almost impeded to perish in the last quote above is that, for Newman, the work as an artistic expression is the creation of an expression and to put an expression of a sensation into the work. This is the expressive component. This is what he means, when he describes this expression as a “poetic outcry”, which is expressed in the artworks^29a.

In my opinion, Newman – with his writing – indicates a closeness of meaning between the notions of “poesis” and “poiesis”: while “poesis” is the artistic creation of an expression by putting that expression into the artwork, “poiesis” is the general version: the creation of an expression in general^30a. That this po(i)etic outcry creates a space^31a – even a whole world – that can be filled in with objects, will be – amongst others – the subject of the next chapters.

The tragic irony of Newman's works is that they can nowadays be described as beautiful, just as Mondrian's works were described as such by Newman (as I already pointed out earlier). There are also very good reasons for this, which can sooner or later happen to any avant-garde work of art and which we will discuss later.

5. Art as art forms connected by family resemblances?

For I am using the strict rules of modernism in order to go beyond the scope of what this reductionist approach is about, I am able to show modernism´s relation to the postmodern. I am breaking down modernist conditions of staying within one art form with modernist means. By being freed from these modernist conditions, I am opening up for a transition towards a more universal thinking: by doing so, I am able to talk about art in general again, instead of only talking about single art forms. Thus, it is obvious that we have the old problem of talking about art in general without the use of a notion that could satisfy our needs. Because we once more have to show what all the art forms have in common, for instance what music and painting have in common.

The only plausible solution I can give at the moment is to conceive the art forms as connected by family resemblances^32a, in order to subsume them under the notion of art. At least then we have the possibility to say that some single art forms have one single property in common without having to say that all art forms possess that one property or have it in common.

By doing so, we could then build up a transition from painting to sculpture by showing the materiality of that painted colour. With the aid of light and paint, we could show the transition from painting to photography. If we use several frames and put it together like in the work “Frameworks/Black lives matter (Giacometti revisted), we could reflect on time, space, photography, film/movie and theatre. By painting poems and words (like I did in “Schwarz auf Weiss No. 2/[…]”), I reflect on language, rhythm and by doing so, also about music.

At the same time, there is the possibility to make statements within the artworks through quotes and by appropriations about single styles and –isms and amongst others, to show that all roads lead to Rome. If I quote the styles of artists like Josef Albers, Victor Vasarely, Barnett Newman, Robert Ryman, Edvard Munch, Frank Stella, Clyfford Still, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Daniel Buren, Pablo Picasso, Joseph Kosuth, Donald Judd, Yves Klein, Gustave Courbet, William Forsythe, Steven Parrino, then I am not only showing from where I am coming from, but also to renew, update and expand their questions that were entailed in their works.

And at the end, if you stand in front of my works in an exhibition, the whole exhibition becomes a performance to reflect on. This performance is constituted and completed by the existence of a recipient. And this performance only exists to show that through the reception of the artworks, the recipient encounters oneself as a limit of the world and others as a limit in the world.

To argue with Thomas S. Kuhn: my work is based on a simple theory with which different works can be summarized. I take the theory that underlies my works as paradigmatic. I also try to exemplify this theory on the basis of the works (for example, in the work "Viktor Vasarely" reflections on monochrome, on minimalism, on the OpArt are confluencing with modernist elements). As a result of these confluences, complex interdependencies arise.

6. Once more the metaphysical subject: the human being in the 20^th and 21^st century

Of course, both the explanations of Newman and my own explanation are attempts of a narrative that emphasizes the avant-gardist claims of both the American modernism at that time and the avant-gardist claims of my own. This narrative breakaway moment has to be considered as the standard case in history^33a, both in art and philosophy. In this regard, this breakaway moment doesn´t differ from the ones of Wittgenstein, Heidegger, but also Adorno in their attempt of a foundation (and the following applies to me, too). They all tried to work through or work towards a residual, they may (sometimes) find this residual to be endangered and (therefore) worth protecting.

Adorno tried to protect this residual of being appropriated by notions (which is why he criticized the reifying tendency of the world) with his design of what is known as nonconceptuality. The origins for this danger of reifying this nonconceptual residual that needs to be protected can probably already be found in Heidegger and his notions of “presentness-at-hand” and “readiness-to-hand”. The former is tied to a reifying world, while the latter is eventful^34a. And at the same time, it is important to understand that the notion of nonconceptuality only comes into view by having a notion of conceptuality in the first place^35a.

Newmans narration of the first outcry that is an aesthetic expression of the artist and which creates the world as we know it in the first place evokes Heidegger´s thrown-ness of humankind. It is not yet an always and already being-in-the-world, but almost.

It was and is the search for an (artistic) expression for our sensations/qualia for Newman that made him go away from beautiful art objects and towards a sublime experience. This sublime that elevates the human being, lets him come to itself and thereby to an ultimate experience is what Newman is aiming at and what he implemented in his artworks. Here, at the limits of the world, is where people touch and move each other.

The breakaway moment, in which he postulates the modernist work of art as a metaphysical and sublime one – in combination with their reception within the art scene – guaranteed him that his works were perceived as avant-garde works. But the history of metaphysics shows that the perception of his works as avant-garde (especially, if there is a metaphysical component that comes with it) becomes the center for a new breakaway moment of a new art movement as his works are generally accepted by the people. Even the American modernism degenerated into a beauty due to the historicity. It became a beautiful object. The sublime works of the past are the beautiful works of a future present. They become the canon and occasions of future hermeneutics. That´s the course of (art) history.

I want to reclaim the avant-garde claim of Newman in my works of art: I want to show with modernist means in my artworks to what extent the transition to the postmodern is based in modernism and feed postmodern back to modernism. And though I am European, and I have beautiful objects as an artist, at the end I am still searching for an expression for my sensations in order to find a connection to the recipient. Perhaps more subtle sensations than the American modernist, but nevertheless they are sensations. Every artist wants to emancipate her-/himself by what she or he is moved by in her/his contemporary era. She or he searches for a critical liberation from the chains of the conditions of this contemporary era, which are her/his impediments. To be liberated by the chains of the past in the present. To achieve this, it is important to know and to recognize your history. Only then, you are free for a future yet to be determined. A future which is different and which can be better.

Once again, I return to Wittgenstein: in a heterodoxical interpretation of his philosophy of language, I indicated that for Wittgenstein´s understanding of language acquisition, there is a time to follow the rules and in which you are drilled. At the end of this process is the transition from immaturity (“Unmündigkeit”) to maturity (“Mündigkeit”). At the end of this transition, maturity also leads to autonomy/(“Selbstbestimmung”). And the responsibility (“Verantwortung”) that comes with it. And if you look closer, you will recognize the metaphors and the roots of these words like “Mündigkeit”, “Selbstbestimmung” and “Verantwortung”: “Mund” (mouth), “Stimme” (voice), “Antwort” (response). And how easy it gets to understand these words in retrospect (and how complicated it was to get there).

And even if it may feel unsatisfactory: it is not the indeterminacy of language that lets us make art to find an expression for our sensations, but the indeterminableness through language, with which everything begins and never will find an end. In the end, this indeterminableness is exactly what guarantees the sanctity of our dignity. The attempt to determine what cannot be determined completely is the paradox of any existence. A being who once felt tragic, but now is fortunate because it found its freedom. It is this moment, in which fate changes to freedom without to fall back in determinism. We may not be able to change the past. But we can learn out of it to autonomously determine our future. It is about us to decide how we want to proceed.

In the end, I leave it with the contradiction that it is exactly what distinguishes us from each other is what generally draws our commonalities. We can only exalt ourselves because we have a common ground. And we have a common ground because we can exalt ourselves.

Now, we have all the freedom and the responsibility to determine in a mature and autonomous way how we can be everything. How we all can be. How we want to be a certain way.

The life^36a of every single one of us is just an autonomous step away…

Frankfurt, January 12^th 2019

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^1a Of course – and this should not be kept secret – the way to existentialism is done first via Kierkegaard, who is the pioneer of existentialism.

^2a A hermeneutic approach is the foundation of this clarification concerning this matter. But there is also a critique that comes with this clarification which is more than just a hermeneutic approach.

^3a This also applies to this essay, which is just another narration.

^4a I will translate the following quotes myself.

Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus (which will be referred as „Tractatus“ in the following), 5.632. In 5.641, this subject is described as a „limit of the world“ and then furthermore as „philosophical ego“ and as „metaphysical subject“.

^5a Ibd., 5.6 – 5.62.

^6a Ibd. 5.557 – 5.5571. I think that exactly this is the wit of the whole Tractatus. 6.54 in the Tractatus also indicates for this interpretation, when Wittgenstein wrote: “My sentences explain thereby, that the one who understands me, will recognize them at the end as nonsensical, if he works through these, – on them – climbing out of them. (He has to throw out the ladder after climbing up on it, so to say)”. It is exactly this context that Wittgenstein understands his approach as “therapeutic philosophy”.

But that would also mean that the theory of logic – how it is designed in the Tractatus – itself is not a part of the world, but rather a part of the metaphysical subject. The application of logic itself in turn, is a contingent part of the world. That means, the rules of logic are situated in the metaphysical subject and always more or less used implicitly, if there are sentences uttered about the world, which can be indeed contingent. The talk of the “right method of philosophizing” here is an additional evidence for an implicit application of logic through the metaphysical subject and how it came to be applied in the “Philosophical investigations”, for which I will briefly be arguing for in the further course.

^7a Tractatus, 5.62. Another translation, I could have used, would have been: “makes itself felt“.

^8a Ibd. 5.6.

^9a For Wittgenstein, it is barely possible to be a physically existing subject in the world and therefore to be an (additionally contingent) object in the world to other subjects.

^10a That´s why Eilenberger writes about Wittgenstein´s logical analysis und philosophical approach: „All that gives the life and the world we live in a meaning in the proper sense is situated beyond that which can be said directly. Wittgenstein´s approach was a strictly scientific one, but his moral was existentialistic. In: Eilenberger, Wolfram: Zeit der Zauberer. Das große Jahrzehnt der Philosophie 1919 – 1929, p. 56.

^11a At least, Adorno criticizes the reification of the subject, if by this reification the subject is made to disappear, which I think is quite a legitimate criticism. Perhaps we could situate Sartre with his sentence “Hell, that´s the others” in between both the philosophers.

It is this physical aspect of the subject in the world, amongst other things, why I criticized Heidegger notion of “Vorhandenheit” during my studies.

^12a Tractatus, 6.4 – 7. It consists only of three pages, which are very dense in information. There are sentences about ethics and aesthetics, about happiness, death, about skepticism and a right philosophical method.

The right philosophical method consists on the one hand according to 6.53 in that “every time a person wanted to say something metaphysical, that you prove this other person that this person didn´t give some of its symbols used no meaning”. On the other hand, the right philosophical method consists of uttering philosophical nonsense and to sense the inexpressible existentialistic sense that shows itself/makes itself felt. I have already argued for this in my final thesis (although I wouldn´t write it now the way I wrote it then, even if the direction of impact was and is important and right).

In these last three pages of the Tractatus, ethics, aesthetics and logic (opposing to their application) are described as out of the world and the meaning of life is situated outside of the world. And the end of the Tractatus is an existentialist one in its unutterable, for there is the question that still remains: “How should I live now?” which is never answered by Wittgenstein.

Furthermore, there is no reason to hide the fact that there are sentences about god in the Tractatus, who “doesn´t [reveal] himself not in the world”: “The Supreme is completely indifferent for how the world is”.

^13a A very brief explanation of the terms: “Regelfolgen” (“following the rules”) is practiced by the so-called “Sprachspiele” (“language games”) respectively by speaking. By doing so, the one who learns a language is being “drilled”/”abgerichtet”, that means his use of the sentences is being supervised how he uses them and is corrected or adjusted, if necessary. The rules, which the speakers ought to follow and to which the speakers are drilled to, are in turn implicit in the linguistic practice. By being drilled, the use of language of the speaker becomes more and more precise.

“Sprachspiele/language games” are characterized by implicit rules, which are applied in using the language. The one who drills is the one, who criticizes and adjust the use of language of the one who gets drilled. Drilling, on the side of the one who drills, is some kind of language criticism.

Then again with the metaphor of „game”, Wittgenstein introduces a very powerful concept into the philosophy: by introducing this metaphor, Wittgenstein now has the philosophical possibility to subsume different types of language practices and lingual rules under the notion of “language games”, which are connected by so-called ”family resemblances”. “Family resemblances” are, briefly explained, a set, whose subset always exhibits at least one common property, without the whole set exhibiting one common property. An example is the set of football, water polo and swimming. As sportive activities, the first two have the property to be played with a ball, the last two have the property to be played in the water. But swimming and football have no common properties. But still we can subsume these three as “sportive activities”.

^14a First, this equivalence also contains the thought that language analysis in general can be a common practice of language criticism, because either a potential possibility of a refining distinction of a better usage of language or the establishment of a whole new language practice is conceivable. Language is not static and refines again and again (at least this text is based on this hypothesis). Wittgenstein himself uses the metaphor of an old city to describe his conception of language (Philosophical investigations, § 18).

Second, there has to be the possibility for someone, who gets drilled, to become someone who drills others, if this person masters a language in a way that he could take corrective action as needed. It is this way, how I understand the transition from immaturity to maturity.

^15a Wittgenstein, Ludwig: Philosophical investigations, § 304.

^16a Wittgenstein writes in another paragraph (Philosophical investigations, § 246) in the context of the privacy of these qualia:

“It can´t be said that the others learn my sensations/qualia solely through my behavior, - because it can´t be said of me that I learned them. I have them.

That´s right: it makes sense to say about others that they doubt whether I am in pain; but it makes no sense to say that about myself (to doubt that I am in pain; author´s note)”.

^17a Barnett Newman, for instance, criticizes Mondrian´s works – by unjustly reducing his works to the later ones and probably in order to provoke – as formal patterns, even if they justifiably – as well as Newman´s works nowadays – can be seen as complacent and beautiful.

^18a Opposed to Greenberg, Robert Rosenblum – another art critic and curator from New York – saw the existentialist aspects in the artworks of artists from New York, which he tried to fit into an according art historic narration, beginning from Caspar David Friedrich and ending with Rothko. The corresponding title of his book was: “Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko”.

^19a The notion of minimalism is used in an ambivalent way: sometimes it refers to the object-likeness of the work, other times it is an aspect that comes with the object and that is being reflected on (i.e. space).

^20a Indirectly, since Duchamp had criticized modernity even before the emergence of American modernism. As far as I know, Duchamp himself never directly criticized American modernism. But his criticism towards modernity was updated later. See also footnote 21.In terms of art history, it still has to be analyzed in-depth whether and to what extent Duchamp, who lived and worked in New York from 1915, influenced the work of subsequent artists from the modernist scene very early on.

^21a I had written an essay about Duchamps´ critic of modern art, in which I analyzed his last work „Étant donnés”, on which he worked 20 years and which was installed posthumously, and which I classified in art historic and art theoretic terms. In it, I also put forward the thesis that in his last work a critique of modernity as "retinal art" is included.

^22a Newman, B.: “Interview with Lane Slater (1963”). In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, p. 253.

^23a Newman, B.: “A Conversation: Barnett Newman and Thomas B. Hess (1966). In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, p. 280 – 281.

^24a It shall not be concealed that the thinking of Newman was even more radical in his beginnings, in which the beauty was dismissed and rejected as a formal pattern. The question is legitimate whether this radical rejection of beauty is a provoking strategy. Also see footnote 17.

In this regard, the statements of the interviews, which were up to 20 years older than the more radical writings (for instance “The Plasmic Image (1945)” or “The First Man was an artist (1947)”), can be seen as mitigating continuations.

^25a Newman, B.: „The Object and the Image (1948)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 170.

^26a Newman, B.: „The Sublime is Now (1948)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 173.

^27a Newman, B.: „The First Man was an artist (1947)“. In: O´Neill, John P. (1990) (Hg.): Barnett Newman. Selected Writings and Interviews. New York 1990, S. 158.

In this respect, it is interesting that the narration of the first man comes very close to Heidegger´s notion of “Geworfenheit”. But this is no surprise, for Newman´s search for an artistic expression is in a way also about the “being of existence”.

^28a The lack of conceptual clarity with which Newman describes modernism with unmodernistic means is due to the presuppositions of modernism itself.

At the end, I want to show that the modernist approach of wanting to stay within one artform´s can be taken serious, without to get a modernist result which itself stays within the same artform´s limitations. Modernism and its guiding principle of reducing the chosen art form to its nature of this chosen art form being taken seriously leads to a result that is beyond the scope of modernism itself and thereby to a postmodern resolution of art forms in general, which is characterized of a simultaneity of forms of art prevails. My artworks want to show this transition from modernism to the postmodern, which I also see as a transition from – how I would call it – a utopian-universal condition to an existential-individual condition.

^29a The thought of an emotive expression can also be found in a similar way in Frost, when he writes: „A poem...begins as a lump in the throat, a sense of wrong, a homesickness, a lovesickness. It is a reaching-out toward expression; an effort to find fulfillment. A complete poem is one where an emotion finds the thought and the thought finds the words” (from a letter to Louis Untermeyer, dated January 1^st 1916).

^30a I´m referring to the passage in Plato´s Symposion, where it is written: “You know that producing [this is my interpretation, author´s note] is something manifold. For what is a cause for some thing to come into existence out of nothingness, is poiesis in general”. In: Plato, Symposion 205 b-c.

To what extent an aristotelic understanding of “poiesis” – understood as an “act that has a purpose” – is in accordance with a platonic understanding of poiesis, is not the goal of this essay and can´t be answered here.

^31a That´s the reason why minimalism is important as an elaboration for the issue of “space” without being exhaustive: it just falls thematically short.

^32a Also see footnote 13 for the notion of „family resemblances“.

^33a I´m coming back to the issue of metaphysics and avant-garde: even trends that once were avant-garde can become – depending on the course of your own narration and the history in general – conservative in the course of history. Metaphorically spoken: avant-garde is to be understood as pioneering or path-breaking, but if everyone takes this course, it becomes a universal path. Frost describes the avant-garde quite well when he writes:

„[…]

Two roads diverged in a wood, and I –

I took the one less travelled by,

And that has made all the difference”.

From Frost, Robert: “The road not taken”.

^34a I won´t be able to go into further details that both are not mutually exclusive as it was argued for by Heidegger in his critique of “presentness-at-hand” and thereby a critique of science.

^35a This is an interpretation that Wellmer offered in “Adorno, Anwalt des Nicht-Identischen”. In: Wellmer, Albrecht: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne: Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt 1993.

^36a In an earlier version I wrote “fortune” instead of “life”. “Life” seems to be a more appropriate word, because it is more descriptive and more general.

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